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« C’est comme si Dubuffet retrouvait Hugo ». Parfois, face à une œuvre, naissent des formules elliptiques, purement intuitives, qui s’imposent ensuite comme des aiguillons dès qu’il s’agit, par le texte, de déplier et de dénouer le sens de cette rencontre entre une œuvre et l’intuition.

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Les grands tableaux de Philippe Rivemale, fondés sur le collage d’éléments graphiques de factures très diverses et provoquant des contrastes dramatiques d’échelles entre des fragments hétérogènes de tracés et de formes abstraites, biomorphiques et figuratives, comme des contrastes de dimensions (paysages naturels, cosmos, paysages urbains, figures, objets…), me semblent en effet convoquer au moins deux sources. L’une remonte aux dessins à l’encre de Victor Hugo qui, sous l’influence de Goya, traquait dans l’exercice des taches aléatoires et des linéaments graphiques, parfois proches du dripping que Max ernst et Jackson Pollock, surtout, systématisèrent, l’émergence de représentations naturalistes, d’autant plus extraordinaires pour leurs auteurs qu’elles sortaient du chaos : « Que de fois, écrivait théophile Gautier, n’avons-nous pas suivi d’un œil émerveillé la transformation d’une tache d’encre ou de café sur une enveloppe de lettre, sur le premier bout de papier venu, un paysage, un château, une marine d’une originalité étrange, où, du choc des rayons et des ombres naissait un effet inattendu, saisissant, mystérieux, et qui étonnait même les peintres de profession ». Pour les romantiques comme, plus tard, pour les surréalistes (on peut songer à Max ernst, oscar dominguez, Roberto Matta et Henri Michaux face aux œuvres de Rivemale), cet attrait, cette vibration face à « l’inattendu », au « saisissant », au « mystérieux » surgi du chaos gra- phique et du hasard, était une réponse à la Mort de dieu que théorisa entre temps nietszche, c’est-à-dire à la mort de la croyance en l’ordre cosmique du christianisme, qui imposait et assurait une « vision des choses totale (…) où tout se tient » (Le Crépuscule des idoles).

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En réaction à une vision stable du cosmos, à la lumineuse clarté des rapports d’échelle dans les lieux qu’habitent les figures représentées, issues de la Renaissance, mais en opposition, aussi, pour ce qui concerne la modernité, aux nouvelles visions de totalité cosmique et aux clairs ordonnancements des formes que portait l’abstraction géométrique, cette « tradition » issue du romantisme, qui demeure une lame de fond dans de nombreuses pratiques artistiques de la modernité et, aujourd’hui, oppose le chaos, l’entropie, le précipité, des visions dramatiques du cosmos à travers une dramatisation des moyens plastiques. Chez Philippe Rivemale, ces dimensions se chargent également de motifs actualisés, de fragments de paysages dévastés (Matisse lysergique), où une grande forme inspirée par les papiers découpés de Matisse, soudain noircie, voisine des rails soulevés ou des poteaux électriques pliés, des traits semblables à des pics métalliques ou des barbelés, des tourbillons de fils de fer et des tornades inqualifiables qui, provenant d’un ciel déchaîné, détruisent des pans de murailles. on peut interpréter cette vision apocalyptique comme un « triste pressentiment de ce qui doit arriver » — comme l’écrivait Goya pour un de ses Désastres de la guerre —, nourrie par toute une imagerie pop et contre-culturelle (bandes dessinées, science- fiction) que Rivemale connaît bien, lui qui séjourna en Californie de 1969 à 1974, en plein moment hippie où les acides lysergiques composant le Lsd favorisaient des trips psychédéliques et souvent cataclysmiques : c’est bien en Californie que Philip K dick écrivait ses romans schizo-paranoïdes post catastrophe nucléaire, post troisième Guerre mondiale atomique.

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L’humour, le grotesque ne sont cependant jamais loin pour contrebalancer ou mettre à distance ce que ces « tristes pressentiments », nourris par les guerres (on n’en fera pas la liste, mais War in the Gallery de Rivemale fait référence à la guerre d’Afghanistan), les catastrophes nucléaires (d’Hiroshima-nagasaki à Fukushima, en passant par three Miles Island et tchernobyl) et les catastrophes naturelles liées aux changements climatiques (souvenons-nous que c’est au début des années 1970 que naquirent les premières prises de consciences écolo- gistes, organisées sur un plan politique), font naître comme visions dramatiques. Marqué par le magazine contre- culturel Zap Comix, surtout par des dessinateurs comme Victor Moscoso, Gilbert shelton et Robert Crumb, Philippe Rivemale introduit dans ses tableaux des qualités graphiques humoristiques et grotesques (Il y en a toujours un pour parler en levant le doigt). C’est en partie en cet endroit que je pense que l’autre source se manifeste, celle d’une redevance envers une autre « tradition » qui traverse la modernité depuis la fin du XIXe siècle, à savoir l’intégration dans le champ des beaux-arts, et aujourd’hui de l’art contemporain, de toutes les influences liées aux arts qualifiés de mineurs. depuis les arts extra-occidentaux et les dessins d’enfants, en passant par les images de colporteurs et les dessins d’aliénés, puis les diverses contre-cultures, de la beat génération et du mouvement hippie jusqu’au punk et au hip-hop. en fondant, après guerre, la compagnie de l’art brut avec André Breton et Jean Paulhan, Jean dubuffet incarna, des années 1940 à 1980, cette « tradition », et ouvrit aussi un nouveau chapitre pour celle- ci en l’instituant au sein des institutions artistiques comme un territoire de liberté formelle, du moins de libéralisation du langage plastique. Cela est frappant dans la peinture de dubuffet, qui par pas mal d’aspects renvoie aussi à l’héritage romantique et surréaliste (son goût pour la matériologie, faisant paraître la facture picturale d’un champ labouré, une terre travaillée, un mur décrépi…), mais aussi chez des peintres américains qui, tels Peter saul et Philip Guston, traduisirent dans les années 1960 l’influence de la contre-culture américaine dans un champ pictural marqué par l’institutionnalisation de l’expressionnisme abstrait, de la Post-Painterly Abstraction puis du minima- lisme.
Au-delà, je n’ai pu que songer aux dernières œuvres de dubuffet qui, de Non lieux en Théâtres de mémoire, procède aussi par collages de figures et de fragments de tracés graphiques hétérogènes dans des espaces indéfinis, chaotiques, impliquant une perte entropique des repères, des échelles et des rapports de dimensions qui assurent a priori équilibre et tranquillité d’esprit. Il me semble que Philippe Rivemale radicalise cette situation, par la dramatisation des contrastes entre maîtrise graphique et informe, entre chaos et organisation de la matière par collages. et puis, contrairement à dubuffet dont l’œuvre peut paraître assez hédoniste (songeons par exemple au cycle de l’Hourloupe), Rivemale n’hésite pas à inclure des visions ou des fragments de visions de destructions, de ruines. C’est de cette intuition de cette différence, en même temps que d’une proximité, que naquit mon intuition formulée à l’entrée de ce texte : Rivemale ferait rejaillir le « triste pressentiment » mis en veille chez dubuffet, sous l’influence notamment de la contre-culture états-unienne des années 1960-1970.
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Cette influence participe beaucoup de la grande singularité de l’œuvre de Philippe Rivemale. si Robert Crumb et Gilbert shelton vivent depuis longtemps en France, il est frappant de constater, rétrospectivement, que les influences culturelles états-uniennes en France, hormis dans le champ de la bande dessinée et de la science-fiction, se sont résumées à deux modèles dominants : la « high culture » de l’art contemporain, dans ses formes les plus abstraites, minimalistes puis conceptuelles, et la « low culture » la plus industrielle et pop. en ce sens, Philippe Rivemale rouvre en France l’espace déjà ouvert par dubuffet, mais jusqu’alors fermé aux influences contre-cultu- relles, dans la suite d’outsiders insiders tels saul et Guston. dans le champ musical, on réécoutera bien un zappa ou Bitches Brew de Miles davis (1970) et un disque français — le récent trio Live de Marc ducret (2006).

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Depuis que j’écris ce texte, je songe au premier morceau de cet album, Dialectes, qui joue de différentes variantes du langage musical qui coexistent dans un même plan, telles différentes vitesses de formes, d’exécution, de production du sens, à l’instar de ce qui a lieu dans les tableaux de Philippe Rivemale. Leur intensité réside précisément dans la généreuse dramaturgie des vitesses différentes qui coexistent et s’articulent comme facteurs et moteurs d’illimi- tation de l’œuvre et du regard. et j’y retourne, comme je réécoute ducret, pour y puiser cette énergie disponible et généreuse. Ça parle.

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Tristan Trémeau

Tristan trémeau est docteur en histoire de l’art, critique d’art et professeur à l’ecole supérieure des beaux-arts de tours et à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il est l’auteur d’In art we trust. L’art au risque de son économie, paru aux éditions Al dante/Aka en novembre 2011. Des archives et ses écrits sont lisibles sur son blog : http://tristantremeau.blogspot.com.

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DIALECTS

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« It’s like Dubuffet meeting Hugo ». These elliptic, purely intuitive formulas appear sometimes in front of a work of art and act as guidelines whenever one needs to untangle and unravel the sense of this encounter between a work and intuition.

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Philippe Rivemale’ big format paintings, based on collage of graphic elements of very different textures that provoke dramatic contrasts of scale between the heterogeneous fragments of lines and abstract forms, biomorphic and figurative, as well as contrasts of dimensions (natural landscapes, cosmos, urban landscapes, figures, objects…), bring to mind at least two sources. One leads to ink paintings of Victor Hugo who, under the influence of Goya, seems to track down random blotches and graphic features that sometimes come near to drippings that Max Ernst and especially Jackson Pollock systematized, the emergence of naturalist representations, all the more extraordinary for their authors because they came out of chaos : « How often, wrote Théophile Gautier, have we marveled at the transformation of an ink or coffee spot on an envelope, any old piece of paper, a landscape, a castle, a marina of strange novelty, where, the clash of rays and shadows gave birth to an unexpected form, startling, mysterious, that surprised even the professional painters” .  For the Romantics as, later, for the Surrealists (when looking at Rivemale’s works Max Ernst, Oscar Dominguez, Roberto Matta and Henri Michaux come to mind), this attraction, this vibration in front of the « unexpected », to « startling », to « mysterious » that springs from the graphic chaos and chance, was an answer to the Death of God that Nietzsche advocated in the meantime, death of belief in a cosmic order of Christianity that imposed and granted a “total vision of things (…) where everything is connected » (Twilight of the Idols).

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In reaction to a stable vision of the cosmos, to the luminous precision of scale proportions of places that the Renaissance figures inhabit, but also in opposition – as far as modernity goes – to new visions of cosmic totality and to clear layout of forms that offered geometric abstraction, this “tradition” stemming from Romanticism, remains the tidal wave in many modernistic art trends, and today opposes chaos, entropy, rashness, dramatic visions of cosmos through a dramatization of visual means.  With Philippe Rivemale, these dimensions are also pregnant with present day motifs, fragments of devastated landscapes (lysergic Matisse), from which emerges a big form inspired by Matisse’s paper cuts, suddenly blackened, neighbouring uprooted rails or bent electric posts, lines that look like metallic peaks or barbed wire, whirlpools of wire and unspeakable tornados that strike from raging skies and destroy whole walls.  One could interpret this apocalyptic vision as a « sad foreboding of what is to come » —  as Goya wrote for one of his War Disaster paintings – nurtured by Pop imagery and counter-culture (comic books, science-fiction) that Rivemale knows well, having lived in California from 1969 to 1974, when hippie culture was blooming and lysergic acids that compose the LSD brought on psychedelic and often cataclysmic trips: same place where Philip K Dick wrote his schizo-paranoid, post nuclear catastrophe, post atomic Third World War novels.

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However, the humour, the grotesque, that counterbalance or distance the dramatic visions that these « sad forebodings » bring to mind, are never far away.  We will not make a list, but when looking at Rivemale’s War in the Gallery one cant’ help thinking of the war in Afghanistan, of nuclear catastrophes (from Hiroshima-Nagasaki to Fukushima, Three Miles Island and Chernobyl), natural catastrophes linked to climatic changes (we mustn’t forget that the seventies for the first time gave rise to ecology, organized on political grounds)… Countercultural magazine Zap Comix, especially artists like Victor Moscoso, Gilbert Shelton and Robert Crumb left a mark on Philippe Rivemale and inspired him to introduce a graphic humoristic and grotesque quality (Il y en a toujours un pour parler en levant le doigt – There’s always someone that’ll speak raising his finger).

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It seems to me that it is partly here that the other source appears – that of a debt to another « tradition » that runs across modernity since the end of the 19th century, incorporating into the field of fine arts, and today of contemporary art, all influences related to the so-called ‘minor arts’. From non-western arts and children’s drawings, passing through hawkers-style images  and drawings by insane persons, various counter-cultures, from the beat generation and the hippie movement to punk and hip-hop. Since after the war Jean Dubuffet with André Breton and Jean Paulhan founded the art brut company, he epitomized this « tradition » from the forties to the eighties, and also created for it a new chapter by in history of art by introducing it into art institutions as a territory of formal freedom, at least freedom of plastic arts language. This is striking in Dubuffet’s painting, that in many ways echoes refers to romantic and surrealist heritage (his taste for ‘materiology’, that turns the brushwork into a ploughed field, a furrowed patch of land, a peeling facade…), the same way that the work of American painters such as Peter Saul et Philip Guston, transposed in the sixties the influence of American counter-culture into a pictorial field marked by the institutionalization of abstract expressionism, of Post-Painterly Abstraction and then the minimalism.

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Beyond that, only the last works of Dubuffet come to mind, works that, from Non lieux in Théâtres de mémoire, also proceed by collage of figures and fragments of heterogeneous graphic traces in undefined spaces, chaotic, implying an entropic loss of landmarks, of scales and size ratios that provide an a priori balance and peace of mind.  It seems to me that Philippe Rivemale radicalizes this situation, through dramatization of contrasts between graphic mastery and the formless, between chaos and organization of matter through collages. On the other hand, contrary to Dubuffet whose work can seem quite hedonistic (think of the l’Hourloupe cycle), Rivemale does not hesitate to include visions or fragments of visions of destructions, of ruins. It is from the intuition of this difference, combined with a closeness, that arose the feeling which I formulated at the beginning of this text: under the influence of American counter-culture of the sixties and seventies in particular, Rivemale spurts up the « sad foreboding » that Dubuffet had put on the back-burner.

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This influence greatly contributes to the singularity of Philippe Rivemale’s work.  Even though Robert Crumb and Gilbert Shelton have for a long time been living in France, we are struck by the fact that American cultural influences in France, except in the field of comic books and science fiction, can be resumed to two dominant models :  the « high culture » of contemporary art, in its most abstract  – first minimalist, then conceptual – forms, and the « low culture » in its most industrial form and Pop.  In that sense Philippe Rivemale re-opens in France a space that Dubuffet already opened but that until now remained closed to counter-cultural influences, following outsiders insiders such as Saul et Guston.

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In the music field, one would gladly listen again to Zappa or Miles Davis’ Bitches Brew  (1970) and a recent French album, the trio Live by Marc Ducret (2006). Since I have begun writing this text I keep thinking of the first piece on this album, Dialectes, that plays with different variants of musical language that coexist on the same level, such as different speeds of forms, of execution, of sense-production, very much like what happens in the paintings of Philippe Rivemale. Their intensity resides precisely in the generous dramaturgy of different speeds that coexist and intertwine as elements and mainspring of the infinity of the work and of seeing.  And I come back to it, the same way I listen again to Ducret, to draw from it the available energy so generously offered.  It speaks.

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Tristan Trémeau

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Tristan Trémeau is doctor in history of art, an art critic and professor at the École supérieure des beaux-arts in Tours and the Royal Academy of Fine Arts in Bruxelles. He is the author of In art we trust.  L’art au risque de son économie, published by Al Dante/Aka in November 2011.  For archives and writings consult his blog: http://tristantremeau.blogspot.com

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L’apostrophe rimbaldienne du titre – « relevez les déluges (1) » –, véritable aufhebung (2) poétique, s’est imposée à moi, quand j’ai regardé les tableaux de Philippe Rivemale du point de vue de celui qui doit en parler, comme le prolongement du désastre goyesque porté au cœur de la langue, au point d’instituer une règle, une méthode, une loi paradoxale, celle « du dérèglement de tous les sens (3) ». de toute évidence, ces tableaux sont un commentaire d’images au Bateau Ivre, une extension dans la forme « des déroutes et pitié (4) », la métamorphose accélérée des palais des diamants, la théâtralisation des « archipels sidéraux (5) ». La citation rimbaldienne fleurira dans les lignes qui suivent, comme autant « de fleurs d’ombre aux ventouses jaunes (6) ».

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Le dérèglement suppose déplacement et bouleversement, modification des accords. Comme Rimbaud (« il s’aidait des journaux illustrés où, rouge, il voyait des italiennes rire et des espagnoles (7) »), Philippe Rivemale ne fait pas de détail quant aux références culturelles et laisse entrevoir dans les rideaux relevés de ses lavis des figures de Reiser s’appuyant sur des mers de Hugo, des trognes de Crumb glissées dans les draps de sardanapale.
En quelque sorte une réévaluation du Pop Art, moins sa teneur marchandise, plus sa portée humoristique, un Pop Art rapporté à sa source, à la Bd. dans Il y en aura toujours un pour parler en levant le petit doigt, on sent le petit personnage solidaire de la gay-pride de Reiser.

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L’autre intuition que j’ai eue au premier coup d’œil, « aussitôt que l’idée du déluge se fut rassise (8) », allait à l’inverse de celle du désastre : une volonté d’inventaire et de classement des formes, le souci d’un certain ordre et d’une composition. Ce souci est particulièrement évident dans les « objets » et assemblages ; un véritable besoin (une « obsession ») pour Philippe Rivemale de mettre en boîte, dans tous les sens de l’expression, tout ce qui traîne, sonnettes, papier rongé par les souris, boutons, ampoules, bref, le désastre des choses usées.

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Ceci rappelle l’histoire du poète simonide de Céos (9) : invité à chanter un poème lyrique au cours d’un banquet dans lequel il célébrait Castor et Pollux, il se vit refuser par l’hôte sa juste rétribution. on l’avertit que deux jeunes gens (Castor et Pollux) l’attendaient dans la rue pour lui parler. A peine sorti, la maison s’écroule, tuant tous les convives, les broyant de telle sorte que les familles ne purent recon- naître leurs morts. Mais simonide se rappelait parfaitement des invités, non pas à cause de leur nom ou de leur visage, mais parce qu’il se souvenait exactement de la position de chacun. Ainsi naquit l’art de la mémoire dite localisante qui fut une part importante de la rhétorique classique et de la scholastique médiévale, jusqu’à Giordano Bruno. L’art de la mémoire artificielle repose sur deux dimensions : la création de lieu et le stockage des images, invention et inventaire ; mais ce qui m’intéresse dans le rapport aux travaux de Philippe Rivemale, c’est que ces images sont dites actives, imagines agentes ; pour être mémorisées, elles doivent prendre de vives couleurs, être en peine lumière, il faut leur donner des formes particulières, voire monstrueuses, accentuer les angles etc (10).

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Ensuite, en tant qu’agissantes, elles tissent des liens et produisent des hybrides avec celles avoisinantes ; d’une certaine manière, comme chez Goya, elles accroissent leur indépendance vis-à-vis de leur forme d’origine, mutent et deviennent ce bestiaire fabuleux ou ces concrétions de forme que l’on trouve dans l’Antiquité. elles réapparaissent à la Renaissance, plus complexes et en quelque sorte plus embellies par les peintres et poètes influencés par Ficin et Pic de La Mirandole, successivement traducteur du Pimandre, attribué à Hermès trismégiste, et à l’introduction, dans les thèses néo-platoniciennes, des apports de la Cabale. Cette renaissance, sous la forme d’un développement sans précédent de l’allégorie (11), fournira pendant plusieurs siècles un mode de relation à l’image et de transformation de celle-ci, comparable et aussi innovant que l’histoire de la peinture qui lui est contemporaine, car même si l’allégorie est une image sous le pouvoir du sens, elle doit, pour l’exprimer, effectuer des opérations de composition, de division, de déplacement des éléments de celle-ci. dans une certaine mesure, concernant la réflexion sur le statut de l’image, la peinture a autant à apprendre de l’allégorie que ce qu’en dit Freud dans la Science des rêves.

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Comme pour Philippe Rivemale, la raison de l’inventaire est la condition de l’invention. Venons-en aux faits.

Considérons la photographie de l’atelier pendant une séance de travail (page d’accueil).

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de toute évidence, il s’agit d’amoncellements, de bris et de débris de toutes sortes provenant d’origines elles- mêmes mises à mal, d’anciens déluges jamais résorbés par la bouche pourtant avide des sols saturés comme si, provenant d’un désastre sidéral, des formes s’établissaient pour le simple plaisir d’être ne serait-ce qu’un instant, pour un coup d’œil, sans souci du lien qui donne apaisement, reconnaissance et stabilité : une figure, une digue, « les anciens parapets (12) ».

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nous y reconnaissons Bug, dog n’zen mais, « fileur éternel des immobilités bleues (13) » ou dérive des continents, des plaques parasites glissent sur la houle des formes, cherchent un ancrage (collage), venant d’on ne sait où, vers quelle destination, de quel tableau, vers quel autre.
C’est qu’en ce point, nous dit Bergson, « voici l’image que j’appelle un objet matériel ; j’en ai la représentation. d’où vient qu’elle ne paraît pas être en soi ce qu’elle est pour moi. C’est que solidaire de la totalité des autres images, elle se continue dans celles qui la suivent comme elle prolongeait celles qui la précèdent (14). »
La solidarité des images, le rêve de la Cabale revisitée par l’allégorie renaissante trouve ici une autre voie que l’invention du collage (« la plus grande invention de l’humanité » selon Paulhan) et l’abstraction autorisent.
Car il n’est pas seulement question de plans, de surface sur lesquelles d’autres surfaces glissent, « planche folle, escorté des hippocampes noirs (15) », mais, par-dessus par-dessous, d’épaisseur, de profondeur. La solidarité des images, qui est résistance au sens, joint à la métamorphose continue et infinie des formes qui les empêche de devenir figure, le gouffre, l’abîme, les « écroulements d’eaux au milieu des bonaces (16) », le retrait du fond sur lequel elles auraient pu prendre position, et nous faire enfin face. La photographie prise d’en haut nous montre une succession de plans : le tableau Bug, dog n’zen en cours de formation, sur la gauche un autre tableau également encore dans l’indécision ; puis le dos de l’acteur, les bords des tables de travail, enfin la trouée sombre du sol ; l’ensemble est parsemé de papiers déchirés, futures formes en destination, errances, mais aussi d’objets (paquets de cigarettes, boîtes de crayons ou autres) ; chaque chose est à la fois liée et déliée, s’accrochant sur un fond ou débordant des limites géométriques de la toile tendue sur châssis, le moment privilégié par Verlaine, où l’indécis au précis se joint.

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« Dans une bibliothèque orientale, imaginons une estampe vieille de plusieurs siècles. elle est peut-être arabe et l’on nous dit qu’on y retrouve tous les contes des Mille et Une Nuits ; elle est peut-être chinoise et nous savons qu’elle illustre un roman comportant des centaines ou des milliers de personnages. dans le tumulte de ses formes, l’une d’elle – un arbre qui ressemble à un cône renversé, des mosquées rouges sur un mur d’airain – attire notre attention et de cette forme-là nous passons à d’autres. Le jour décline, la lumière s’épuise et à mesure que nous pénétrons dans la gravure, nous comprenons qu’il n’y a rien sur la terre qui n’y figure… tout cela nous attend quelque part dans un labyrinthe tranquille (17). »
La lecture, la lisibilité suit le mouvement des images, des images en mouvement. n’étant plus attachée au sens, au récit des figures, elle s’accroche aux extrémités des formes, à leurs pics, aux arêtes, aux bordures des courbes, aux lieux de débords, aux moments de bascule où s’expriment, comme un jus visuel, les rutilements, les éclats, les explosions de lumière, précisément au lieu de la défaite, du défait, d’un transit généralisé à l’ensemble du tableau, boyaux et rochers, écoulement, liquéfaction des solides, emballement mécanique et structuré du désastre, le désastre comme méthode associée à la mémoire artificielle des rhétoriciens et à la mémoire involontaire de Proust.

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Nous avons vu que la mémoire artificielle commence par le stockage d’images dans un lieu inventé. Philippe Rivemale prépare de grandes feuilles de papier différemment peintes, dessinées, hachurées, maculées ; ce sont des réserves d’idées, de formes qui ont, pour un temps, leur propre indépendance ; puis elles sont divisées par déchirement ou découpage et redistribuées non pas de manière totalement aléatoire, mais avec une certaine connivence, déjà empreintes d’intention, intensité et intention ; étant déjà préparées, disponibles et prises dans un mouvement, elles possèdent en elles quelque chose comme un destin. dans cet éclatement et cette diffraction sont accueillies les différentes couches issues de la mémoire biographique ou culturelle ou sociale ; parcourir les titres c’est aussi bien reconnaître la belle Amérique des années 60 et 70, que d’aller de witz en charade (ulysse – moi aussi je m’y mets) ; la Bd se faufile dans les plis des grands maîtres ; paysages, natures mortes, portraits, tous les genres picturaux s’associent dans un sabbat, « tohus-bohus triomphants (18) », où même une sorcière de bonne éducation, comme celle de Goya, ne retrouverait pas ses petits diables.
Ces fragments, ces résidus sont accueillis pêle-mêle et avec célérité (19) comme s’il y avait urgence : notations, sténographie, hiéroglyphes (le fond imaginaire de toute allégorie avant Champollion). elles sont accueillies dans un lieu indiscutablement sûr parce que clos et, « Le lieu est quelque chose que l’âme elle-même fabrique pour engranger des images (20) ».

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Le lieu chez Philippe Rivemale prend l’apparence de deux figures particulières, le théâtre et le tableau, et selon le principe anarcho-compositeur de l’auteur, un théâtre du tableau et un tableau du théâtre. Ces figures ou contenants ont pour fonction de rassembler les déluges, de mettre en boîte et d’encadrer l’inventaire, car le dérèglement en tant que méthode a pour but d’exposer les espèces et les substances non dans la logique de l’engendrement, mais dans celle de la mutation : passer du solide au liquide, de l’oiseau au mammifère et, par une sorte d’obliquité propre à la mutation et qui en démultiplie les possibilités, de lier le genre animal à l’univers géométrique, fondre le chant dans la glace, joindre le feu à la plume de l’oiseau, doter le poil (et dieu sait quel univers touffu est celui de Philippe Rivemale) du souffle des poumons, « mêlant aux fleurs des yeux de panthère à peaux d’hommes (21) ».
Dans I can se you, un morceau de gruyère (qui pour Borgès pourrait être tout autre chose, par exemple les ouvertures des grottes où s’abritent Polyphème et sa tribu, œil pour œil, l’œil crevé justement, ou celui qui dans la tombe regardait etc. – encore Hugo) dont les trous sont autant d’yeux parsemés sur le corps d’Argus, gardien des vaches d’Apollon, nous surveillent, « je peux vous voir », nous comme des Mercure voleurs d’images, et surveillent le troupeau en butte aux rideaux affamés, noirs lavis, bouches d’ombre sur arrière-fond de rumination et de digestion, boyaux, viscères, tout cela agité au rythme de poumons migrateurs (22) et de « fientes d’oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds (23) ».

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Puis dans Bug, dog n’zen la soudaine apparition d’une poutrelle d’acier formant triangle et lumineuse de blancheur – comme un édifice de Mies van der Rohe sur le chemin d’un tank soviétique – traversant et repoussant, ou maintenant à distance les mêmes poumons volages, blob (24) dévorant, boulimique de formes, résiste à l’assaut intempestif, au « rut des Béhémots et des Maelstroms épais (25) », impose quelque chose comme un ordre, une certitude, mais en creux comme en retrait dans un espace sous-tendu, comme dans La puerta de Goya. Cela est la grâce du tableau, que d’aménager l’infini dans le réduit du lieu, de le mettre à la disposition de l’intention qui le considère, points par points, lignes selon lignes, avec la débauche des parallèles qui se rencontrent, des obliquités improbables et des ressacs de sens (26).
Côté théâtre, c’est-à-dire Côté cour ou côté jardin les entités errantes sont rassemblées, sur fond de scène, proscenium, balcons et salle font le plein, tous les Freaks de tod Browning, entourloupant les ourloupes de dubuffet, les personnages des boîtes, lapins, requins, africaines aux corps de shadoks, masques outrageant la vertu, et la bête de Babylone amoureuse de l’enfant Jésus, sexes féminins ou masculins courant l’aventure, détachés de l’emprise du corps, libres de toute attache, membra disjecta, et les yeux « illuminés ainsi que des boutiques (27) » branchés sur une tige de Giacometti ; à leur pied un mouton pelé et sans tête déambule tandis que, en haut, un oiseau porteur de pinceau (autoportrait à la manière classique, peut-être, l’auteur en étant un autre) traverse placidement la scène, plane, oiseau lysergique, sur fond de rideau.

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De ce théâtre de peinture je rapprocherai celui de Giulio Camillo qui conçut au XVIe siècle un autre type-théâtre et qui peut être considéré comme l’un des sommets de l’art de la mémoire ; il représente sous la forme d’un schéma la totalité des sciences et des arts de l’époque (ill. in Yates) : appuyé sur les sept piliers de la sagesse, il se développe « en sept degrés séparés par sept allées représentant les sept planètes… il représente l’univers qui s’étend à partir des causes premières à travers les stades de la création. d’abord les eaux donnent naissance aux éléments simples, au degré du Banquet ; puis les éléments se mélangent dans la Caverne ; puis on rencontre la création de la mens humaine à l’image de dieu au degré des Gorgones ; puis au degré de Pasiphaé et du taureau, l’union de l’âme et du corps humains ; puis le monde tout entier des activités humaines : activités naturelles au degré des sandales de Mercure, arts et sciences, religion et lois au degré de Prométhée (28) ».

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L’ordre et l’ordonnance du schéma donnent la fausse impression d’un exposé parfaitement organisé et rationnel, car si nous prenons en compte la teneur de chaque case et de l’infinie relation qu’elle tisse avec sa voisine de degré ou d’allée ou pire, avec une ou plusieurs cases de degré éloigné et d’allée différente, alors nous avons le théâtre de Rivemale, c’est-à-dire la rencontre d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection, ou bien la boule, le tortillon et le plumeau de 70’s Black Beauty.
Par exemple, si nous considérons le troisième degré de la Caverne, du signe de Vénus, nous avons : « Cerbère : choses se rapportant à la soif, à la faim, au sommeil. Jeune fille avec un vase de parfums : odeur. Hercule nettoyant les écuries d’Augias : choses propres par nature.

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Narcisse : beauté des choses de ce monde. tantale sous son rocher : choses vacillantes. » sachant que le signe de Vénus est lui-même marqué, à la base, du sceau de la Cabale par les noms de Hod nisach Honiel, et qu’il culmine au 7e degré sous le sceau de Prométhée incluant entre autre « Bacchus avec la verge couverte de lierre : musique, art des jeux », alors nous comprenons que l’histoire continue en se fortifiant, que l’image est le nerf de nos rêves et que Philippe Rivemale y contribue généreusement.
« Aussitôt que l’idée du déluge se fut rassise.
Un lièvre s’arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l’arc-en-ciel à travers la toile de l’araignée (29) ».

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Christian Bonnefoi

Changy, nivôse 2012

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Notes

(1) Rimbaud, «Après le déluge», Illuminations.
(2) dépassement d’une contradiction dialectique où les éléments négatifs sont éliminés et les éléments positifs conservés. Hegel.

(3) Rimbaud, Lettre à paul Demeny, 15 mai 1871.

(4) Rimbaud, Les poètes de sept ans. 5 Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(6) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(7) Rimbaud, Les poètes de sept ans.

(8) Rimbaud, « Après le déluge », Illuminations.

(9) Poète grec du IVe s. av. J.-C. ; l’histoire est transmise dans les différents traités sur la question, principalement dans la Rhétorique à Hérennius attribuée à Cicéron.

(10) « Il faut employer des images saillantes, à vives arêtes, caractéristiques, qui puissent se présenter d’elles-mêmes… », Cicéron, De Oratore.

(11) Les fresques du palais schifanoia de Ferrare, peintes en partie par ercole de Roberti, en sont l’exemple le plus étonnant.

(12) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(13) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(14) H. Bergson, Matière et mémoire, 1939.

(15) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(16) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(17) J.-L. Borgès, prologue aux Neuf essais sur Dante.

(18) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(19) dans le De Oratore, Cicéron dit que « les images de mémoire doivent être rapides pour frapper notre esprit ».

(20) In De Bono d’Albert le Grand, théologien du XIIIe siècle.

(21) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(22) Je pense ici au film de Warhol, The Sleeper, réalisé d’un seul plan fixe, durant toute une nuit, d’une poitrine d’homme dormant ; la respiration lente est le seul mouvement qui conditionne la variabilité de la lumière, allant du blanc au gris au rythme de la respiration.

(23) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(24) Blob est une masse gélatineuse qui dévore tout sur son passage et accroît son volume après chaque absorption ; film de Irvin s. Yeaworth Jr., avec steve Mac Queen.

(25) Rimbaud, « Le bateau ivre », poésies.

(26) Je n’insisterai pas sur la définition du tableau qui fut pendant longtemps ma préoccupation et que je considère comme achevée, à moins qu’un nouvel événement formel vienne remettre cette problématique à l’ordre du jour.

(27) Baudelaire, « tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle », Les Fleurs du mal.

(28) In Frances Yates, L’Art de la mémoire, Gallimard.

(29) Rimbaud, « Après le déluge », Illuminations.